中國(guó)古典美學(xué)熔鑄當(dāng)代影視作品美學(xué)品格
2023-03-31 11:34 來源:http://dzb.whb.cn/2023-03-29/9/detail-793077.html
近年來，隨著“傳統(tǒng)文化熱”在廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)業(yè)中的勃發(fā)，中國(guó)古典美學(xué)漸成當(dāng)代影視作品的重要美學(xué)品格。越來越多講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)的影視作品涌現(xiàn)在廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽平臺(tái)，受到億萬觀眾青睞。
以紀(jì)錄片《中國(guó)》、電視劇《夢(mèng)華錄》、動(dòng)畫片《中國(guó)奇譚》等為代表，這些作品將一行行氤氳古典文學(xué)芬芳的抒情詞句緩緩吟詠，將一幅幅浸潤(rùn)中國(guó)哲學(xué)精神的寫意畫卷徐徐鋪開，將一篇篇懷抱傳統(tǒng)文化風(fēng)骨的中國(guó)故事娓娓道來，為影視行業(yè)帶來了一脈古樸詩(shī)意、清新典雅的美學(xué)新氣象，是推進(jìn)文化自信自強(qiáng)理念在當(dāng)代影視創(chuàng)作領(lǐng)域結(jié)出的豐碩成果。
推進(jìn)文化自信自強(qiáng)和鑄就社會(huì)主義文化新輝煌，需要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因。從當(dāng)代傳統(tǒng)文化類影視作品的蓬勃發(fā)展來看，中華美學(xué)精神正成為越來越多中國(guó)文藝創(chuàng)作者的自覺追求，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越成為中國(guó)文藝創(chuàng)造力的源頭活水。在美學(xué)品格中熔鑄中國(guó)古典美學(xué)，讓一大批叫好又叫座的影視作品橫空出世，滿足了年輕觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求，也為探討新時(shí)代影視藝術(shù)的創(chuàng)新路徑帶來了有益啟示。
延續(xù)古典文學(xué)抒情傳統(tǒng)
一直以來，擁有悠久歷史和輝煌傳統(tǒng)的中國(guó)古典文學(xué)是我國(guó)影視作品廣泛取材的文化資源。在動(dòng)畫片領(lǐng)域，上海美術(shù)電影制片廠自1960年代起創(chuàng)作的《大鬧天宮》《天書奇譚》等改編自古代小說的經(jīng)典作品，成為動(dòng)畫片“中國(guó)學(xué)派”的奠基之作。電視劇領(lǐng)域則有1980年代中后期至90年代初的“四大名著”改編潮，部部皆成婦孺皆知、街談巷議的國(guó)民劇。時(shí)至今日，古典文學(xué)影視化改編的熱度依然沒有退去，不僅如此，當(dāng)下影視作品不滿足于將傳統(tǒng)文學(xué)故事搬上熒屏，還進(jìn)一步注重延續(xù)中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，讓影視文本自內(nèi)向外地散發(fā)出中國(guó)古典文學(xué)具有強(qiáng)烈抒情意味的詩(shī)意。
《楚辭·九章》之《惜誦》一篇便有“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”之句?；仡欀袊?guó)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》以來，側(cè)重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、感性表達(dá)的抒情一直是文學(xué)想象和實(shí)踐的重要課題，是與“載道”并立的一種重要文學(xué)傳統(tǒng)。自1970年代起，由陳世驤、高友工等學(xué)者發(fā)起的關(guān)于中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)曠日持久的討論，讓抒情傳統(tǒng)成為整體學(xué)界對(duì)中國(guó)文學(xué)的主流認(rèn)識(shí)，并突顯了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中與西方的敘事傳統(tǒng)不同的主體特質(zhì)。在數(shù)千年的中國(guó)文藝長(zhǎng)河中，抒情傳統(tǒng)弦歌不絕，更延澤至當(dāng)代影視創(chuàng)作領(lǐng)域。
一些近兩年來熱播的紀(jì)錄片便是其中的范例：抒情性的融入讓其文本展現(xiàn)出了中國(guó)古典美學(xué)中的藝術(shù)觀念和審美理想，使觀眾沉浸其中體驗(yàn)超越于物質(zhì)世界的詩(shī)意。在《中國(guó)·第二季》中，當(dāng)代人對(duì)歷史人物命運(yùn)的共情以及對(duì)中國(guó)文化精神的思考完美融入到如詩(shī)如畫的解說詞中，如講到李白的個(gè)性時(shí)生動(dòng)總結(jié)道：“歸于山野未嘗不是件幸事，但即便是不愿摧眉折腰事權(quán)貴的李白，依然會(huì)有‘東風(fēng)吹夢(mèng)到長(zhǎng)安’的眷戀”；講到王希孟與《千里江山圖》的命運(yùn)時(shí)，不禁嘆息道：“他如同謎一般的出現(xiàn)，又消失了。似乎，他來人間一趟，全部的意義只在于這一幅畫。”《惟有香如故》在哀而不傷的基調(diào)中對(duì)歷史投以溫情與敬意，運(yùn)用抒情性文本營(yíng)構(gòu)余音繞梁的藝術(shù)效果。如在講述楊貴妃的故事時(shí)，以其鐘愛的瑞龍腦香作引，引用其“羅袖動(dòng)香香不已，紅蕖裊裊秋煙里”的詩(shī)句，同時(shí)加諸主講人個(gè)人化視角看待這位中國(guó)歷史上最著名女性之一的氣度與風(fēng)姿:“最熱的地方生長(zhǎng)出最好的冰片，而最好的冰片只能用熏燒的方式來還原其冷香，這才是真正的炎涼。楊貴妃選用此香就是為了提醒自己，要在世界上最富貴的地方體會(huì)炎涼。”
顯然，這些抒情性的紀(jì)錄片文本在主動(dòng)融入“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，不再是一種置身事外的記錄，而是傾注了當(dāng)代人崇敬緬懷之情的深情致意，帶領(lǐng)觀眾從物質(zhì)世界中抽離，到達(dá)晶瑩剔透的詩(shī)的世界。與此同時(shí)，呈現(xiàn)出清新古雅、耐人尋味的語(yǔ)言美。因而，歷史不再是書本上冰冷的文字，而成為了帶著溫度的“有情”的影像；紀(jì)錄片也不再是凡俗之作，而是成為文學(xué)之外的另一種形態(tài)的抒情“美典”，為當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作找尋到了一條抒情性的創(chuàng)新之路。
詮釋古代詩(shī)學(xué)寫意審美
如果說文本層面的抒情性是當(dāng)代影視作品從中國(guó)古典美學(xué)繼承的重要遺產(chǎn)，那么影像層面則凸顯了對(duì)寫意審美的追求，讓中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中反復(fù)提及的意境美成為當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)的美學(xué)關(guān)鍵詞。
意境是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的重要名詞，是中國(guó)古典抒情藝術(shù)審美理想的集中體現(xiàn)，亦是最富民族特色的美學(xué)范疇之一。早在先秦的《易經(jīng)》中，便有“立象以盡意”的哲學(xué)表達(dá)。魏晉六朝時(shí)期，“言不盡意”“文已盡而意有余”觀點(diǎn)的提出標(biāo)志著此種哲學(xué)思考延伸至文學(xué)創(chuàng)作中；至唐代，意境說發(fā)展至高峰并臻于完備，形成了一種極為發(fā)達(dá)的美學(xué)思想，其核心便是追求“象外之象”“象下之意”的含蓄空靈的審美境界。此后，宋人的“妙悟說”、清人的“神韻說”無不是對(duì)唐代意境詩(shī)學(xué)的承繼。
延伸至其他藝術(shù)門類，此種詩(shī)學(xué)形成了區(qū)別于寫實(shí)的寫意審美，其妙處就在于“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”。
電視劇《夢(mèng)華錄》對(duì)意境美的體現(xiàn)便是可圈可點(diǎn)。該劇充分運(yùn)用“對(duì)稱”美學(xué)和留白構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔又開闊的美感，與含蓄素樸的人物情感相互映照。如，日落黃昏時(shí)，趙盼兒與顧千帆在橋上一前一后的剪影如“落煙孤橋緩緩歸”。兩人擁臥船頭的遠(yuǎn)景使人聯(lián)想到“滿船清夢(mèng)壓星河”，無不營(yíng)造出人景合一、情景交融的美學(xué)空間，如歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》所言“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，不盡的有宋代生活之美，亦有劇中人不盡的情意。
在近期風(fēng)靡全網(wǎng)的動(dòng)畫片《中國(guó)奇譚》中，《鵝鵝鵝》一集亦將“羚羊掛角”的古典美學(xué)精神融合到作品的肌理之中，其人物造型與畫面構(gòu)圖均師法水墨畫俊逸疏朗、虛實(shí)相映的寫意妙境。鵝山山水借鑒了“宋四家”中米芾一脈的山水畫法：遠(yuǎn)山如黛，曠遠(yuǎn)綿邈；老樹盤根，二人對(duì)坐；疏處走馬，虛處留白。正如清人畫論所言：“有墨畫處，此實(shí)筆也，無墨處以云氣襯，此虛中之實(shí)……實(shí)者虛之，虛者實(shí)之。滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆痕。但覺一片靈氣，浮動(dòng)于紙上。”
《中國(guó)·第二季》則借鑒中國(guó)戲曲中的假定性表演，讓實(shí)景與虛景交融共生，實(shí)現(xiàn)了影像表達(dá)的大寫意。如《夢(mèng)境》一集，從文化中國(guó)視角描摹宋徽宗的藝術(shù)世界，皇帝與飛翔的仙鶴一同騰空而起的場(chǎng)景，瞬間營(yíng)造出“晴空一鶴排云上”的詩(shī)情；青綠山水如大雨一般傾盆落在皇帝面前，他如孩童一般如饑似渴地觀摩著畫中千里江山的場(chǎng)景，則模擬出中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)神采飛揚(yáng)的時(shí)代。這些假定性場(chǎng)景無處寫實(shí)卻無處不是含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)意，成全了千古文人佳客夢(mèng)，亦彰顯出了極具標(biāo)志性的美學(xué)表達(dá)。此外，片中大量慢速升格鏡頭的運(yùn)用，如徐徐鋪展傳統(tǒng)中國(guó)畫的卷軸，恰是對(duì)中國(guó)文化雍容姿態(tài)的一種寫意。
從原汁原味的中國(guó)故事出發(fā)，這些影視作品飽蘸寫意之墨，在視聽藝術(shù)上充分浸潤(rùn)中國(guó)古典美學(xué)，不僅創(chuàng)造出了動(dòng)人心魄的審美體驗(yàn)，更讓當(dāng)代觀眾與歷史人物實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的情感共鳴，構(gòu)建出一種獨(dú)具中國(guó)文化特質(zhì)的、美感與儀式感合一的歷史創(chuàng)作與觀看空間，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的可能。
來源：文匯網(wǎng)
以紀(jì)錄片《中國(guó)》、電視劇《夢(mèng)華錄》、動(dòng)畫片《中國(guó)奇譚》等為代表，這些作品將一行行氤氳古典文學(xué)芬芳的抒情詞句緩緩吟詠，將一幅幅浸潤(rùn)中國(guó)哲學(xué)精神的寫意畫卷徐徐鋪開，將一篇篇懷抱傳統(tǒng)文化風(fēng)骨的中國(guó)故事娓娓道來，為影視行業(yè)帶來了一脈古樸詩(shī)意、清新典雅的美學(xué)新氣象，是推進(jìn)文化自信自強(qiáng)理念在當(dāng)代影視創(chuàng)作領(lǐng)域結(jié)出的豐碩成果。
推進(jìn)文化自信自強(qiáng)和鑄就社會(huì)主義文化新輝煌，需要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因。從當(dāng)代傳統(tǒng)文化類影視作品的蓬勃發(fā)展來看，中華美學(xué)精神正成為越來越多中國(guó)文藝創(chuàng)作者的自覺追求，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越成為中國(guó)文藝創(chuàng)造力的源頭活水。在美學(xué)品格中熔鑄中國(guó)古典美學(xué)，讓一大批叫好又叫座的影視作品橫空出世，滿足了年輕觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求，也為探討新時(shí)代影視藝術(shù)的創(chuàng)新路徑帶來了有益啟示。
延續(xù)古典文學(xué)抒情傳統(tǒng)
一直以來，擁有悠久歷史和輝煌傳統(tǒng)的中國(guó)古典文學(xué)是我國(guó)影視作品廣泛取材的文化資源。在動(dòng)畫片領(lǐng)域，上海美術(shù)電影制片廠自1960年代起創(chuàng)作的《大鬧天宮》《天書奇譚》等改編自古代小說的經(jīng)典作品，成為動(dòng)畫片“中國(guó)學(xué)派”的奠基之作。電視劇領(lǐng)域則有1980年代中后期至90年代初的“四大名著”改編潮，部部皆成婦孺皆知、街談巷議的國(guó)民劇。時(shí)至今日，古典文學(xué)影視化改編的熱度依然沒有退去，不僅如此，當(dāng)下影視作品不滿足于將傳統(tǒng)文學(xué)故事搬上熒屏，還進(jìn)一步注重延續(xù)中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，讓影視文本自內(nèi)向外地散發(fā)出中國(guó)古典文學(xué)具有強(qiáng)烈抒情意味的詩(shī)意。
《楚辭·九章》之《惜誦》一篇便有“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”之句?；仡欀袊?guó)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》以來，側(cè)重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、感性表達(dá)的抒情一直是文學(xué)想象和實(shí)踐的重要課題，是與“載道”并立的一種重要文學(xué)傳統(tǒng)。自1970年代起，由陳世驤、高友工等學(xué)者發(fā)起的關(guān)于中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)曠日持久的討論，讓抒情傳統(tǒng)成為整體學(xué)界對(duì)中國(guó)文學(xué)的主流認(rèn)識(shí)，并突顯了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中與西方的敘事傳統(tǒng)不同的主體特質(zhì)。在數(shù)千年的中國(guó)文藝長(zhǎng)河中，抒情傳統(tǒng)弦歌不絕，更延澤至當(dāng)代影視創(chuàng)作領(lǐng)域。
一些近兩年來熱播的紀(jì)錄片便是其中的范例：抒情性的融入讓其文本展現(xiàn)出了中國(guó)古典美學(xué)中的藝術(shù)觀念和審美理想，使觀眾沉浸其中體驗(yàn)超越于物質(zhì)世界的詩(shī)意。在《中國(guó)·第二季》中，當(dāng)代人對(duì)歷史人物命運(yùn)的共情以及對(duì)中國(guó)文化精神的思考完美融入到如詩(shī)如畫的解說詞中，如講到李白的個(gè)性時(shí)生動(dòng)總結(jié)道：“歸于山野未嘗不是件幸事，但即便是不愿摧眉折腰事權(quán)貴的李白，依然會(huì)有‘東風(fēng)吹夢(mèng)到長(zhǎng)安’的眷戀”；講到王希孟與《千里江山圖》的命運(yùn)時(shí)，不禁嘆息道：“他如同謎一般的出現(xiàn)，又消失了。似乎，他來人間一趟，全部的意義只在于這一幅畫。”《惟有香如故》在哀而不傷的基調(diào)中對(duì)歷史投以溫情與敬意，運(yùn)用抒情性文本營(yíng)構(gòu)余音繞梁的藝術(shù)效果。如在講述楊貴妃的故事時(shí)，以其鐘愛的瑞龍腦香作引，引用其“羅袖動(dòng)香香不已，紅蕖裊裊秋煙里”的詩(shī)句，同時(shí)加諸主講人個(gè)人化視角看待這位中國(guó)歷史上最著名女性之一的氣度與風(fēng)姿:“最熱的地方生長(zhǎng)出最好的冰片，而最好的冰片只能用熏燒的方式來還原其冷香，這才是真正的炎涼。楊貴妃選用此香就是為了提醒自己，要在世界上最富貴的地方體會(huì)炎涼。”
顯然，這些抒情性的紀(jì)錄片文本在主動(dòng)融入“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，不再是一種置身事外的記錄，而是傾注了當(dāng)代人崇敬緬懷之情的深情致意，帶領(lǐng)觀眾從物質(zhì)世界中抽離，到達(dá)晶瑩剔透的詩(shī)的世界。與此同時(shí)，呈現(xiàn)出清新古雅、耐人尋味的語(yǔ)言美。因而，歷史不再是書本上冰冷的文字，而成為了帶著溫度的“有情”的影像；紀(jì)錄片也不再是凡俗之作，而是成為文學(xué)之外的另一種形態(tài)的抒情“美典”，為當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作找尋到了一條抒情性的創(chuàng)新之路。
詮釋古代詩(shī)學(xué)寫意審美
如果說文本層面的抒情性是當(dāng)代影視作品從中國(guó)古典美學(xué)繼承的重要遺產(chǎn)，那么影像層面則凸顯了對(duì)寫意審美的追求，讓中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中反復(fù)提及的意境美成為當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)的美學(xué)關(guān)鍵詞。
意境是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的重要名詞，是中國(guó)古典抒情藝術(shù)審美理想的集中體現(xiàn)，亦是最富民族特色的美學(xué)范疇之一。早在先秦的《易經(jīng)》中，便有“立象以盡意”的哲學(xué)表達(dá)。魏晉六朝時(shí)期，“言不盡意”“文已盡而意有余”觀點(diǎn)的提出標(biāo)志著此種哲學(xué)思考延伸至文學(xué)創(chuàng)作中；至唐代，意境說發(fā)展至高峰并臻于完備，形成了一種極為發(fā)達(dá)的美學(xué)思想，其核心便是追求“象外之象”“象下之意”的含蓄空靈的審美境界。此后，宋人的“妙悟說”、清人的“神韻說”無不是對(duì)唐代意境詩(shī)學(xué)的承繼。
延伸至其他藝術(shù)門類，此種詩(shī)學(xué)形成了區(qū)別于寫實(shí)的寫意審美，其妙處就在于“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”。
電視劇《夢(mèng)華錄》對(duì)意境美的體現(xiàn)便是可圈可點(diǎn)。該劇充分運(yùn)用“對(duì)稱”美學(xué)和留白構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔又開闊的美感，與含蓄素樸的人物情感相互映照。如，日落黃昏時(shí)，趙盼兒與顧千帆在橋上一前一后的剪影如“落煙孤橋緩緩歸”。兩人擁臥船頭的遠(yuǎn)景使人聯(lián)想到“滿船清夢(mèng)壓星河”，無不營(yíng)造出人景合一、情景交融的美學(xué)空間，如歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》所言“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，不盡的有宋代生活之美，亦有劇中人不盡的情意。
在近期風(fēng)靡全網(wǎng)的動(dòng)畫片《中國(guó)奇譚》中，《鵝鵝鵝》一集亦將“羚羊掛角”的古典美學(xué)精神融合到作品的肌理之中，其人物造型與畫面構(gòu)圖均師法水墨畫俊逸疏朗、虛實(shí)相映的寫意妙境。鵝山山水借鑒了“宋四家”中米芾一脈的山水畫法：遠(yuǎn)山如黛，曠遠(yuǎn)綿邈；老樹盤根，二人對(duì)坐；疏處走馬，虛處留白。正如清人畫論所言：“有墨畫處，此實(shí)筆也，無墨處以云氣襯，此虛中之實(shí)……實(shí)者虛之，虛者實(shí)之。滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆痕。但覺一片靈氣，浮動(dòng)于紙上。”
《中國(guó)·第二季》則借鑒中國(guó)戲曲中的假定性表演，讓實(shí)景與虛景交融共生，實(shí)現(xiàn)了影像表達(dá)的大寫意。如《夢(mèng)境》一集，從文化中國(guó)視角描摹宋徽宗的藝術(shù)世界，皇帝與飛翔的仙鶴一同騰空而起的場(chǎng)景，瞬間營(yíng)造出“晴空一鶴排云上”的詩(shī)情；青綠山水如大雨一般傾盆落在皇帝面前，他如孩童一般如饑似渴地觀摩著畫中千里江山的場(chǎng)景，則模擬出中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)神采飛揚(yáng)的時(shí)代。這些假定性場(chǎng)景無處寫實(shí)卻無處不是含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)意，成全了千古文人佳客夢(mèng)，亦彰顯出了極具標(biāo)志性的美學(xué)表達(dá)。此外，片中大量慢速升格鏡頭的運(yùn)用，如徐徐鋪展傳統(tǒng)中國(guó)畫的卷軸，恰是對(duì)中國(guó)文化雍容姿態(tài)的一種寫意。
從原汁原味的中國(guó)故事出發(fā)，這些影視作品飽蘸寫意之墨，在視聽藝術(shù)上充分浸潤(rùn)中國(guó)古典美學(xué)，不僅創(chuàng)造出了動(dòng)人心魄的審美體驗(yàn)，更讓當(dāng)代觀眾與歷史人物實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的情感共鳴，構(gòu)建出一種獨(dú)具中國(guó)文化特質(zhì)的、美感與儀式感合一的歷史創(chuàng)作與觀看空間，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的可能。
來源：文匯網(wǎng)
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